גמישותו של הזמן בז'אנר המדע הבדיוני בקולנוע
חיים בראשית

מכל הז'אנרים הקולנועיים, היחיד אשר עוסק (בעיקר) בעתיד ובמאורעות שטרם נתרחשו, הוא כמובן ז'אנר המדע הבדיוני, אחד מן החדשים שבז'אנרים הקולנועיים. בעבר עוסקים מספר ז'אנרים אחרים, כמו הסרטים ההיסטוריים-אפיים, מאז קביריה (1912) ועד גלדיאטור (1999). עיצוב העבר חשוב לא פחות מעיצוב העתיד, מאחר והוא מהווה בסיס לתובנות שלנו על ההווה, ולעתים גם על העתיד. סרטי הז'אנר העוסקים בעבר וחזרה אל נבכיו מועטים, וידועים פחות. דווקא בסרטים אלה ובחזרתם אל הזמן האבוד עוסקת עבודה זו.

המבט אל העבר

המבט לאחור, אל ערש ההיסטוריה האנושית, דומה שאין לו התחלה או סיום ברורים. תהייה זו על השרשים האנושיים מרתקת ביותר במיוחד בתקופה הקלאסית – כמו סיפורו של סוקרטס (אצל אפלטון) על העיר האגדית אטלנטיס, אשר לטענתו נתקיימה כתשעת אלפים שנים לפני תקופתו, ואשר תרבותה והטכנולוגיה שלה עלו בהרבה על אלה של אתונה בת זמנו. התיאטרון היווני הקלאסי עסק גם הוא בעבר הרחוק, עבר שהוא איקוני ומעצב, שיש לו כוח השפעה ברור על ההווה של כותבי המחזות. הסמל הברור מכל של חזרה לעבר אישי ומיתולוגי הוא כמובן מחזהו הידוע של סופוקלס המלך אדיפוס, שנתן גם את שמו לתסביך האדיפוס הפרוידיאני. עובדה מעניינת ובעלת חשיבות לענייננו היא תפקיד הקפיצה לעתיד במיתוס אדיפוס – נבואת האורקל מדלפי הניתנת למלך לאיוס, וגורמת לו לנסות להפר את הצפוי על ידי המתת הרך הנולד, אדיפוס. עירוב מרתק זה בין עבר רחוק ועתיד (שגם הוא נמצא בעברם הרחוק של הצופים במחזה) הוא שמכיל את יסודות החזרה הבלתי-רצונית-לעבר של פרויד, הלא היא חזרתו של המודחק (return of the repressed) במחזה זה, מתקיימות לפחות שלש חזרות לעבר, אשר בהן ארצה להתרכז בכדי להשליכן מאוחר יותר על הז'אנר הקולנועי.
החזרה הראשונה הינה תרבותית-חברתית – זוהי חזרתה המתוזמרת של החברה האתונאית של הצופים – כלומר כל אזרחי הפוליס של אתונה – אל זמן עבר קדום כל כך, שהוא לא-מוגדר בשנים – אל זמנה של החברה הקדומה של תביי בזמנו של אדיפוס המלך. כמו בסיפור על אטלנטיס, גם סיפורו של אדיפוס מתארע בעיר ובתקופה שהאתונאים אינם רואים בה 'מפגרת' לקראת תקופתם שלהם. חזרה פולחנית ופומבית זו אל העבר המשותף, היא חזרה אל זמן הנתפס כתקופת הינקות של החברה האתונאית 'הבוגרת' של ימי סופוקלס. הבדל איכותי זה אינו נובע רק ממעברו של הזמן, כי אם מתוך תובנה שהחברה בה מדובר הורישה לחברה האתונאית מתווים רבים וחשובים של התנהגות, כללי מוסר ואמות מידה חברתיות. בכדי להבין את ההווה, אומר לנו סופוקלס, חייבים אנו להכיר ולהבין את העבר תחילה. החזרה הפולחנית אל העבר המיתי, מטא-היסטורי, הנעזרת בכלים המשוכללים של התיאטרון היווני, היא ביסודה תהליך תרפויטי-לימודי של הקהילה כולה, החוזרת אל העבר בכדי לחזק את אחיזתה בקרקע המציאות.

החזרה השניה היא כמובן חזרתו של המלך אדיפוס, נכה הרגליים אשר עוורונו למצבו הביאו עד לסיכונה של העיר שהוא עצמו הציל ממלתעות הספינקס, והפך לגיבורה ולמלכה. אדיפוס, שאינו מודע לכך שהוא אינו מי שהוא חושב שהינו, יאלץ לחזור - בלש החוקר את הפשע שביצע ללא משים - כל הדרך אל מקורו האמיתי, בכדי להבין את גודל פשעו ועוורונו. אין לאדיפוס כל דרך אחרת אל גאולת עצמו וגאולת החברה שבה הוא נמצא ועליה הוא שולט. חזרה לעבר אצל אדיפוס גם היא טראומטית, כפי שהיתה עבור החברה האתונאית הצופה במחזה, אך גם אצלו יש בה יסודות תראפיים. התראפייה שעובר אדיפוס היא בודאי פולשנית ודרקונית – עליו לעקור את עיניו שהרי עיניו הן העצב החולה – הן שחשקו באמו יוקאסטה, הן שלא התריעו מפני רצח האב, ולכן נגזר גורלן להיכרת מן הגוף, בכדי להציל את הגוף כולו. אך עקירת העיניים הרי היא גם הטלת מום פולחני – מעין אות קין – שאדיפוס ישא אל גלותו בקולונוס. עקירת העיניים הרי היא גם סמלו של הסירוס, מספר לנו פרויד כעשרים וחמש מאות מאוחר יותר, וכך מקבלת העין את משמעותה המורכבת, הארוטית והמוסרית גם יחד. אך חזרתו של אדיפוס במחזה אינה רק לעבר העלום של ילדותו – הרי החזרה האיומה יותר היא החזרה אל הרחם שממנו נולד, אל רחמה של המלכה יוקאסטה. זוהי החזרה שלה הדהוד פסיכואנליטי ברור עבור פרויד, והמבוססת לפיו על פנטזיה מינית כמעט נורמטיבית, שעליה מאוחר יותר.

החזרה שלישית ואולי המשמעותית ביותר היא החזרה האישית אל המרחב הנפשי של הצופה במחזה, חזרה המונעת על ידי השתיים הראשונות. אם החזרה החברתית-תרבותית-פומבית היא הנחוצה לחיזוקו של הטאבו נגד גילוי עריות ברמה החברתית, הרי שהחזרה האישית היא הנחוצה במישור האינטימי-אינדיבידואלי. כאן מחבר כל צופה את ההיסטוריה (והפרה-היסטוריה) האישית שלו, את המרחב האמוציונאלי הפרטי אל סיפורו של אדיפוס המיתולוגי. פעולת הקתרזיס שעליה מדבר אריסטו זקוקה למישור האישי-אמוציונאלי על מנת להשפיע אישית, באורח פרטני – מרחב זה הוא חלל הפעולה שלה - אין המדובר בעיקר בתהליך לוגי או אפילו מודע, כי אם באינטראקציה נפשית מורכבת, הפועלת על מישורים רבים בעת ובעונה אחת.  
שלש חזרות-אחורה-בזמן אלה – המיתולוגית, הנראטיבית והפסיכואנליטית – הן הנותנות למחזהו של סופוקלס את עוצמתו הנדירה, שלא פגה עד ימינו. לא כל יצירה מסוגלת להתגדר בעוצמה מעין זו, אך מעניין לבדוק את היחס שבין חזרות אלה, והחזרות שבהן מדובר בז'אנר המדע הבדיוני בקולנוע. אעשה זאת תוך דיון במספר סרטי מפתח: "שליחות גורלית" (Terminator, James Cameron, USA, 1984) "מכונת הזמן" (The Time Machine, USA, 19 ) והסרט "בחזרה לעתיד" (Back to the Future, USA, 1985). ייזכרו גם סרטים חשובים אחרים, אשר תרמו רבות לעצוב התובנה על התנהגותו הנארטיבית של הזמן בז'אנר זה: "בלייד ראנר" (Blade Runner, USA, 1982) "המזח"  (La Jetee, Chris Marker, France, 1960), "פארק היורה" (Jurassic Park, Steven Spielberg, USA, 1993) . בחלקו הראשון יטפל המאמר בבניית הבסיס התיאורטי עליו בנוי הדיון, ויציג תיאוריות פסיכואנליטיות (בעיקר פרוידיאניות) אשר נעשה בהן שימוש בהתייחסות אל התופעות שנדון בהן בחלקו המאוחר יותר. יידונו התובנות שביסס פרויד על האדיפוס (בעיקר הגברי) ועל פתרונו של התסביך, על הפנטזיה של החזרה לרחם (“The Primal Scene”) וכן הפנטזיה של אימוץ הורים אחרים על ידי ילדים וילדות (“Family Romances”).
בנוסף לגישתו של פרויד, תידון גם גישה המתנגדת בחריפות לפרשנות הפרוידיאנית והלאקאניאנית המקובלת בלימודי הקולנוע האנגליים-אמריקניים (Anglophone Cinema Studies) – הרי היא גישתו של ג'יל דלוז (Gilles Deleuze) הצרפתי, שעבודתו התיאורטית מבוססת על הפילוסוף אנרי ברגסון ומושגי התנועה והזמן שפתח בעבודתו. דלוז מתמודד, אולי יותר מכל תיאורטיקן אחר, עם מושג הזמן הקולנועי, והקולנוע עבורו הוא בעצם מכונת הזמן האמיתית, כשם ספרו של רודווויק, המפרש אותו. דלוז מדבר על דו-קיום של עבר והווה, דו-קיום שהקולנוע הוא הדגמתו הטובה ביותר. גמישותו של הזמן הדלוזיאני, הזמן הניתן ל'כיפוף' ו'פיצול' – גמישות זו מתגלה בבהירות רבה בז'אנר המדע הבדיוני בתקופתו השניה, בשנות השמונים ואילך. לצורך דיון זה ישמשו המושגים שנטבעו בשני הכרכים של דלוז על הקולנוע: Cinema 1:The Movement-Image, Cinema 2: The Time-Image. עבודה חשובה אחרת לענייננו היא עבודתו רבת השנים של פרייזר (J T Fraser) על הזמן ומימדיו, ועל הקשר בין הבניית מה שהוא מכנה 'רמות טמפורליות' ומבנה הנפש, אשר כפי שמזכיר לנו פרויד במאמרו על "המאיים", אינה ניתנת לתיאור במושגים חזותיים, ולכן מנסה פרייזר לתארה כמבנה המורכב מרבדי 'זמניות' (Temporal Levels). עבודתו של פרייזר עשירה ומורכבת, ומהווה בסיס נוסף לטיעונים שפותחו כאן, גם כי המדובר בכותב מתחום הפסיכואנליזה. טענה חשובה ביותר של פרייזר, אשר קשורה כמובן לחזרתו-של-המודחק הפרוידיאני, היא ש'רובדי הזמן' המרכיבים את הנסיון האנושי, כוללים בתוכם גם את הזמן הינקותי, הפורמטיבי. ניתן לראות בכך ניסיון חדשני למיפויה של תת ההכרה, לא במושגים טופוגרפיים מקובלים, כי אם במונחים בלתי-מרחביים, במושגים טמפורליים, המכילים את העבר ברובד בלתי-חללי. בהקשרה של עבודה זו, אחד הנסיונות המוקדמים שברובד העמוק של החוויה הוא השלב האדיפלי. זהו השלב שאליו נתייחס בניתוח הסרטים שאותם בחרתי להדגמת הטיעונים על חזרה לעבר המובנית בסרטי המדע הבדיוני. 
פרדוקס הסבא בז'אנר המד"ב
המבט אל העבר בסרטי המדע הבדיוני נבדל כמובן מסוגים אחרים של מבט אל העבר, כמו ההיסטוריה או הארכאולוגיה וענפי המדע האחרים העוסקים בעבר. החזרה אל העבר בסרטים אלה מכוונת תמיד בכדי להשפיע על ההווה או אף העתיד. בכך מזכירות חזרות אלה את השיבה האחרת אל העבר, הלא היא התהליך הפסיכואנליטי הפרוידיאני, או החלום הכולל חזרות לעבר בתוכו. אלה גם אלה, אין מטרתן בשיבה לשם שיבה אל העבר, כי אם בשיבה שמטרתה תרפויטית – השיבה מכוונת לגיוסו של העבר, לשימוש בכוחו על מנת להשפיע על ההווה.  בז'אנר הכתוב של מדע בדיוני, עלתה בעיה זו של חזרה על מנת לתקן את ההיסטוריה לדיון בין חסידי הז'אנר, וזכתה לשם – "פרדוקס לולאת-הזמן" (time-loop paradox) או כשמה העממי והנפוץ יותר – "פרדוקס הסבא". שם זה הוענק לפרדוקס בגלל תיאורו באנקדוטה דמיונית – אדם חוזר לעבר הרחוק בו חי סבו הביולוגי, והורג אותו לפני שהלה הצליח להוליד בנים ובנות. פרדוקס זה מונע על ידי שני וקטורים מנוגדים: העבר משפיע על העתיד (הסבא מביא ללידת הנכד) והעתיד משפיע על אותו עבר שיצר אותו (הנכד הורג את סבו). סוג סיפר המשתמש בתנועה טמפורלית כזו, מסכן את מרקם המציאות הנורמטיבית, כמובן. אם הנכד הורג את סבו, טוענים חסידי הפרדוקס הזה, הרי שלא יתכן שהוא עצמו יהא קיים, ולכן גם אינו יכול להתקיים בעתיד, לא כל שבן לחזור לעבר ולהרוג את סבו. פרדוקס זה הוצג על ידי הרציונליסטים שבין חובבי המדע הבדיוני כארגומנט נגד האפשרות של מסע בזמן (Penley, 1990, 119) . מעניינת התופעה של סרטי המד"ב אשר מבוססים על מסע בזמן – רובם ככולם אינם מתעלמים מפרדוקס הסבא, כי אם משתמשים בו בצורה אירונית או הומוריסטית. דווקא פרדוקס זה הוא החומר ההיולי של הזמן, שבו מטפל ג'יל דלוז – הקיום ה'כפול' של עבר והווה זה 'בצד' זה, או 'באותו זמן' הוא מתכונותיו המעניינות של הזמן, ולא הסתירה שמנסה הפרדוקס להציג. זוהי אחת מן התכונות שמציין פרייזר בעבודתו (Fraser, 1982, 5-6) – כל רובד זמני, המכונה אצלו Umwelt מכיל רבדים זמניים שקדמו לו. תפישתו של פרייזר, הבנויה על עבודתו של פון אוקסקל  (von Uexk�ll)ואשר הוא מכנה אותה Extended Umwelt Principle – מרחיבה את תפישתו של פון אוקסקל וכוללת, "במקרה האנושי, את המניפסטציות הההכרתית ותת-הכרתית של הנפש, כמו גם את הכוללות האקסו-סומטית של פרטי המרחב" (Fraser, 1982, 4).   תפישה זו תוצג בחלקו השני של הפרק.

החזרה הפרוידיאנית אל המין ההורי, הינקות והרחם
החזרה לעבר אצל פרויד טבעה אחר לחלוטין, לכאורה, ואינה מסכנת את מרקם המציאות מאחר ואינה מתעלמת מפרדוקס הסבא. מאחר ועבודתו הפסיכואנליטית נולדת מעיסוק בהיסטריה ובחלום – שתי תופעות נפשיות שהעבר הנפשי האינדיבידואלי אחראי להן, הרי שקצרה הדרך לחקירה מעמיקה של העבר שניתן לקרוא לו מעצב (פורמטיבי) הנפש ותהליכיה. גם הבנת תהליכים אלה, וגם טיפול בבעיות שהם מולידים, מחייב על פי פרויד חזרה מבוקרת אל העבר שיצרן. ההליך התרפויטי המבצע חזרה זו הוא כמובן הפסיכואנליזה הפרוידיאנית הקלאסית – חזרה שהיא מבוקרת וחסרת בקרה בעת ובעונה אחת – החזרה לעבר האישי תלויה בתהליך שהוא כמעט אוטומטי, תהליך המנסה לבטל את ההשתקה והצנזורה של המנגנון הנפשי, אך התהליך עצמו מתארע בצורה מבוקרת ביותר – על ספת האנליסט, בשימוש בשפה בלבד, במרווח זמן מבוקר, ותוך הנחייה צמודה של האנליסט.  זוהי לכן מעין "צלילה" קצרה אל העבר, לצורך דליית הקשרים, רמזים ופתרונות לקשיים השונים שמולם מתמודד האנליסט. בעזרת המידע והתובנות הללו, מסוגל האנליסט הפרוידיאני לסייע בידי הפציינט להתעמת עם עברו, ובעזרת תהליך נפשי המזכיר את שאנו אמורים לחוות על פי אריסטו כצופים בטרגדיה היוונית הקלסית. 
מאחר ועל פי פרויד מבנים השלבים המוקדמים של הינקות, האוראלי והאנאלי, או התקופה בה מתעצב האדיפוס ונפתר את המרקם הנפשי המאוחר יותר, הרי שלימוד התקופה הזו הוא שיתן בידי האנליסט את הכלים שיקלו על פתרון הקשיים הנפשיים של הפציינט. במאמרו המטפל בהיווצרות הסימפטומים, בו הוא מזכיר את הסצינה הראשונית (The Primal Scene) מדבר פרויד על הפנטזיה של התבוננות במין ההורי, שניתן לראותה כחזרה דמיונית לאקט ההולדה של הסובייקט, אשר מבוססת כנראה על מבטים חודרים (Gaze) של התינוק אל הוריו המקיימים יחסי מין, או נמצאים במצב אינטימי כלשהו, שהפציינט מרחיבו ipso facto באמצעות הפנטזיה. פרויד מזכיר למאזיניו בהרצאה זו, כי קשה לקבוע בהחלטיות אם מדובר במציאות שהפציינט נזכר בה, או בפנטזיה המבוססת על חלקי מציאות. צורתה החריפה ביותר של פנטזיה זו היא החזרה לרגע ההיווצרות – ההתעברות (conception) והחזרה לרחם האבוד כמקום הבטוח ביותר. במונחיו של לאקאן יתפש אובדן הרחם כאובדן הגדול ביותר של חיינו, ומכאן גם עזותה וכוחה של פנטזיה זו. ניתן גם לומר כי סיפור גן העדן, אותו חלל וירטואלי מושלם, שבו מבלה האדם הראשון את חייו לפני השלכתו לעולמנו, אינו אלא עצוב ספרותי לפנטזיה האוניברסלית על הרחם כמקור החיים, ועל הטרגי שבאובדן חלל זה. כמה מן הסרטים שנדון בהם מאוחר יותר נוגעים בסיפור גן העדן כבחזרה אל הרחם, האישי והאנושי, כאיקון של הינקות האנושית הבטוחה והמאושרת. ניתן אם כן להשליך על השלב האדיפלי ועל האדיפלי בתגלמותו באמנות, וראות את התשוקה לאם כהרחבה של הסצינה הראשונית, של הרצון לחזרה לרחם ולבטחון שהעניק. לכן, ברצוני לעסוק באותם סרטים אשר עוסקים בחזרה אדיפלית אל הרחם, ועל כן עושים שימוש עקיף במושגיו של פרויד שבמרכז דיוננו. תיאור מדויק יותר של סרטים אלה יהיה כמטריצה (matrix) של מערכות יחסים פסיכואנליטיים, כחלל התשוקה הקולנועי (cinematic space-of-desire), מעין מרחב אמוציונאלי בו פועלים הכוחות הנפשיים העלומים, בו הם באים לכדי ביטוי. מרחב זה הינו מרחב וירטואלי, ועל כן אפשרית (והכרחית) הכניסה אליו לכל צופה בסרט.

"שליחות גורלית" – מן העתיד לעבר וחזרה
אם סרטי המד"ב בתקופה הקלאסית הצטיינו בהיעדרן המוחלט של נשים חזקות, וחסרו עומק סיפורי, הרי שדווקא הסרטים של הז'אנר המתחדש – סרטי המדע הבדיוני של שנות השמונים – נתנו במה לגלריה של דמויות נשיות מרתקות, וגם הסיפר בסרטים אלה מורכב לעין ערוך יותר מסרטי התקופה הקלאסית. הסיבות לכך נראות ברורות – שנות השבעים הביאו עמן התפתחות מעמיקה של הפמיניזם המערבי, והשפיעו על הסרטים החדשים בצורה מרחיקת לכת. אחת הגבורות היותר מורכבות היא שרה קונר בסרט "שליחות גורלית", אשר למרות שני הגברים רבי האון הנלחמים עליה עד מוות, הרי שדווקא היא הופכת להיות גיבורת העלילה והיחידה ששורדת אותה. לכאורה, זוהי גיבורה חסרת סיכוי – רווקה מזדקנת העובדת במסעדה ירודה ומתקיימת איכשהו, מראה בודאי אינו זוהר במיוחד, וכל כולה אפרוריות – אך הסרט מצליח להפוך אותה לאשה החשובה ביותר על הכוכב – היא אמו של ג'ון קונר, שגידלה ואימנה אותו למלחמה בסכנה הגדולה של המאה הבאה – המחשבים והמכונות המתמרדים כנגד האנושות. ג'ון קונר – אותו גיבור מושיע – אינו מופיע בסרט אלא בצורה כמעט סימבולית, למרות (ואולי בגלל) חשיבותו העלילתית – ניתן לומר כי הוא פועל בסרט כמו האל של פלובר: "נמצא בכל מקום, ואינו נראה כלל". במרכז העלילה נמצאת שרה קונר, שאינה יודעת כי מן העתיד נשלח רובוט משוכלל – הטרמינטור (המחסל) – להורגה לפני שיהיה סיפק בידה ללדת את בנה ג'ון, ובכך לסלק את הסכנה לשלטון המכונות עוד בטרם נולדה. אין היא יכולה להעלות זאת על דעתה, כי בשנת 1985, בה ממוקם הסרט, כלומר בהווה (הסרט הושלם בשנת 1984) , היא רחוקה מאוד מלידת בנה, והגבר התורן בחייה מתחמק מלראותה. משימתו של הרובוט המשוחק על ידי ארנולד שוורצנגר היא פשוטה יחסית – הוא מחסל כל שרה קונר הנמצאת בספר הטלפונים ובסופו של התהליך מגיע גם אל הגיבורה האמורה. אולם כאן נתקל הרובוט בבעיה קשה – ג'ון קונר היודע על המזימה לרצוח את אמו בטרם לידתו, משגר גם הוא לוחם אל העבר – את קייל ריס הצעיר שמטרתו להציל את שרה קונר מן המחסל. בכדי לעזור לקייל לזהות אותה, הוא מפקיד בידו תמונה שלה. קייל מצליח במשימתו, אך מת בעצמו בקרב האחרון עם המחסל, ושרה היא זו המצליחה לחסל את הרובוט המסויט הקם לתחייה בכל פעם שנראה כי חוסל. אך קייל אינו מת לפני שהוא נעשה לאהובה של שרה, ולאבי ילדה, הלא הוא מפקדו ג'ון קונר. מה מסתתר מאחורי סיפור מופרך זה?
כמו בסיפור האדיפלי המיתי, הרי גם כאן חוזר הבן אל הרחם ואל הסצינה הראשונית. ג'ון קונר, הבן המושיע אינו משתתף בעלילה, אך הוא הכח המניע אותה – הוא אינו חוזר בעצמו להצצה באביו ואמו המתנים אהבים, כמו שעושה גיבור הסרט "בחזרה לעתיד", כי אם שולח את סגנו אל הרחם ואל התפקיד החשוב ביותר – להיהפך לאביו, ובכך לאפשר את קיומו. הוא שולח את קייל הצעיר ממנו, וצעיר בהרבה משרה קונר, כך שהוא בוחר את אביו, גם אם אינו יכול לבחור את אמו. קונסטאנס פנלי טוענת במאמרה על הסרט (Penley, 1990, 121) כי:
	"העובדה שסיפור פנטסטי זה הוא עיבוד מודרני למיתוס האדיפלי גם היא ברורה: ג'ון קונר מסוגל להזדהות עם אביו, מסוגל אפילו להיות אביו בסצינת המין ההורי, ובכל זאת גם להיפטר מאביו בצורה נוחה, בכדי להישאר עם (ובתוך) אמו"
 כך שהסיפור מכיל בתוכו את כל חלקיו של הסיפור האדיפלי – הבן ג'ון הוא זה המארגן את לידתו מן העתיד, בוחר את אביו וגם עוזר להיפטר ממנו, כך שיוכל לחיות עם אמו ללא מתחרה, והסרט משלב את הסיפור האדיפלי בפנטזיה של החזרה אל הרחם ואל המין ההורי. מבחינת השימוש בזמן, דומה הסרט לאותה רצועה חסרת התחלה וסוף – רצועת מוביוס (אותה רצועה המתקבלת על ידי חיבור קצוות של רצועת נייר תוך פיתולה – הרצועה המתקבלת חסרת סוף והתחלה):– אין הזמן חד-כווני כי אם מעגלי, ומספר נקודות ידגימו זאת. ג'ון קונר מצליח להילחם במכונות כי למד מאמו את הכשרונות הנחוצים לכך, אך היא בתורה למדה אותם מאביו קייל, שהביא עמו ידע מן העתיד. אך קייל עצמו למד את כל שהוא יודע ממפקדו ג'ון, ושוב חזרנו אל ההתחלה. קייל בא לא ממקום אחר, אלא מזמן אחר – מן העתיד – ממש בתחילתו של הסרט, ובכך הופך העתיד ממנו הגיע לעבר בתוך הסיפר הקולנועי, המתרחש בהווה של עתיד זה. בידו של קייל ישנה תמונה מן העבר הרחוק – שרה ליד הגבול המקסיקני, לפני לידת בנה, אבל אירוע זה שכבר קרה בעברו, ולכן הוא עבר בסיפור הסרט, עדיין לא קרה עבור שרה (ועבורנו הצופים), ויהווה את התמונה האחרונה בסרט. כך הופכת התמונה הזו להתחלת הסיפור וסופו בעת ובעונה אחת. גם ההבזקים של זכרונות מעברו "בעתיד" נראים לנו כפלאש-בק – טכניקה קולנועית המסמנת זכרונות מן העבר, כך שהעבר והעתיד מתערבים ביניהם כמעט ללא חציצה, דבר הממקם את הסרט בתוך יממה אחת של הווה – משך הזמן בו מתארע סיפורו הבימתי של אדיפוס, וגם משך הזמן המומלץ על ידי אריסטו לאירועי הטרגדיה הקלאסית.     

"בחזרה לעתיד" – לאכול מן העוגה ולהשאירה שלמה
  גם סרט זה שנעשה באותה תקופה בה הושלם "שליחות גורלית", בונה את עיקר סיפורו מסביב לעלילת חזרה בזמן – הנער המתבגר מארטי מקפליי מצליח לחזור לעבר בעזרת ידידו המדען, וחזרה זו עצמה היא אשר מסכנת את קיומו. מארטי אינו חוזר לעבר ההיסטורי או החברתי (אלה רק "מסומנים" בסרט) אלא לעברו הפרטי מאוד – אל הנקודה בה הוא עד לחיזור של אביו ג'ורג' אחר אמו לוריין. אם הפנטזיה עליה מדבר פרויד היא נוכחות במין ההורי, למשל כעובר ברחם, הרי שהנוכחות כאן דומה לזו שב"שליחות גורלית" – זו נוכחות שלפני קיום יחסי המין ההורי. אם בסרטו של ג'יימס קמרון המציץ הצעיר נשלח לעבר כדי לוודא שהעתיד אכן יתקיים, הרי שבסרטו של זמקיס קורה כמעט ההיפך: עקב הופעתו של מארטי הצעיר והנמרץ, מאבדת אמו (לעתיד) לוריין כל עניין באביו ג'ורג' – צעיר חסר חוט שדרה וחסר בטחון – ומתאהבת במקומו בבנה העתידי. כאן אנו נזכרים בפרדוקס הסבא – אם מארטי, שגם הוא אינו אדיש לקסמיה של אמו הצעירה, יכנע לדחפיו ולפיתוייה של לוריין, הרי שלא יוכל להתקיים עוד, כי אז לא יוולד כלל!
האדיפוס הוא הנושא המרכזי, גם אם הוא נמסר דרך הכלי הקומי, מה שמקל מאוד את ההתייחסות אליו. בנוסף קיימת פנטזית ה family romance של מארטי – הוא בפירוש אינו מרוצה מאביו בתחילת הסיפור, והתחברותו למדען המטורף גם היא צורה של אימוץ הורה חדש על מנת לשפר את מצבו המשפחתי. כאשר הוא נוכח כי עליו להביא בכל מחיר לנישואי אביו ואמו, וכי הדבר תלוי בו, הוא מנסה (בהצלחה) "לשדרג" את אביו ג'ורג', בכדי לשפר את סיכויו עם לוריין, ובכך להביא ללידתו שלו. עם חזרתו אל זמן ההווה שהסרט החל בו, יווכח מארטי כי השיפורים שהכניס באביו אכן שינו אותו "לטובה", וכעת שוב אינו מתבייש בו כמו בתחילתו של הסיפור.
אפילו מגירסה מוגבלת זו של הסיפר, ניתן להבחין בסימנים החשובים שמנינו לעיל, ואשר מבדילים את הסיפר הנוכחי מזה של "שליחות גורלית. שני הסרטים הם סיפורים אדיפליים, וספורי חזרה אל הרחם ואל המין ההורי, ובשניהם ישנו המרכיב של בחירת הורה  (family romance). אך אם הסרט הראשון בו דנו מהווה טקסט מורכב המאפשר מרכזיות לאשה מיוחדת שאינה מזכירה במאום את הכוכבת ההוליוודית וחיקוייה, הרי שלוריין, אמו של מארטי היא בפירוש הנערה הזוהרת והריקנית של הקולנוע ההוליוודי. הסיפר כאו מרוכז סביב נער מתבגר ועוסק בתסביך האדיפוס שלו, ולוריין נמצאת (עבורנו) בתחום המבט החודר (gaze) של הגבר הצעיר מארטי, ואינה עומדת בזכות עצמה. גם החלטתה להינשא לג'ורג', לאחר שהתאהבה בבנה מארטי, מוצגת כתוצאת פעולתו ומעשיו של בנה, מה שמעצים עוד יותר את כוחו, ומחליש את שלה. 
אך כמו במחזהו של סופוקלס, גם כאו קיים מוטיב פומבי לחזרה, בנוסף לאישי. אם הטרגדיה משתמשת בדם עיניו של אדיפוס על מנת לחזק מחדש את הטאבו החברתי על גילוי עריות, הרי שבסרט זה החיזוק הוא של התא הקטן של המשפחה הגרעינית האמריקנית של ערכי המשפחה, של אותה אמת עתיקה שמגלה דורותי בסוף מסעה בסרט "הקוסם מארץ עוץ" (Wizard of Oz, Fleming, USA, 1939): "אין מקום כמו הבית" “There’s no place like home”. החיזוק הסופוקליאני הוא באמצעות דם ונידוי ומוות, שהם כליה של הטרגדיה. החיזוק של זמקיס הוא חיזוק בעזרת סוכריה – האב ה"משודרג" והמשפחה המשופרת.
היחס לזמן בסרט זה דומה יותר למקום שאין בו כוון תנועה יחיד, ואפשר לנוע בו לכל הכוונים, וכל חלק בו משפיע על כל חלק אחר. גמישות זו של הזמן אינה אופיינית להוליווד כלל, וניתן לומר כי היא אפשרית רק בז'אנר שבו הכל אפשרי – הקונוונציה של המדע הבדיוני מאפשרת יחס מיוחד אליו, ולכן מתאפשר גם השיטוט, או אפילו הגלישה, בזמן כמעין מרחב רב מימדי. בודאי מאז עבודתו של אייזנשטיין, ניתן לומר כי כל תנועה בקולנוע אוצרת בתוכה, או מונעת על ידי מטען ליבידינלי, והתנועה בזמן היא כמובן החריפה ביותר, בודאי על פי דלוז. התנועה בזמן הרי היא פירוקו של מה שאלברט איינשטיין, המצוטט על ידי סרגיי אייזנשטיין  (Eisenstein, 1957,70) קורא "מרחב ארבע-מימדי של זמן-מקום" (fourth-dimensional space-time-continuum).  התנועה בזמן קוראת תגר על המשכיותו של המרחב הניוטוני הזה ועל אחדותו, ועל ידי כך קוראת תגר על הקיום כולו. הארוס והליבידינלי מנחים תנועה כנגד הסטטוס-קוו, כנגד הסטטי והקיים. כך הופכת תנועה זו בזמן המרחבי והמעגלי של סרטים אלה לתנועה מונחית-ליבידו, או לתנועה ליבידינלית ומתריסה, ממש כתנועתו השיכורה של אדיפוס המלך בסרטו של פאזוליני “Edipo Re” – בו מובילה אותו תנועה חסרת מעצורים דרך שלשת המעשים שיכניסו אותו אל המיתוס: רצח אביו לאיוס, הריגת הספינקס, ונישואיו לאמו יוקאסטה. כל נסיונותיו להתרחק מהוריו לאחר שמיעת הנבואה של האוראקל מדלפי, רק קרבו אותו אליהם ואל גורלו שאין להימלט ממנו. האנרגיה המניעה את קייל לכוונה של שרה, או את מארטי לכוון אמו לוריין, הן בפירוש אנרגיות ליבידינליות, וכך גם תוצאותיהן. הפרק הבא ידון בסרט אשר בו התנועה בזמן היא בפירוש ארוטית, ליבידינלית, אך גם פיוטית ופילוסופית.

"המזח" של מארקר, או הלימינליות של הארוס
"המזח" (תרגום מוטעה של המילה הצרפתית jette – בעצם רציף) הוא אולי אחד הסרטים הידועים יותר ליוצרים הקולנועיים, אך לגמרי בלתי-ידועים לקהל הרחב. היכרות זו של יוצרי הקולנוע עם יצירת המופת של כריס מארקר, סרט בן 30 דקות שנעשה ב 1960, הביאה למספר התייחסויות קולנועיות, ואפילו לסרט שבוסס על "המזח", הלא הוא "12 קופים". זו כנראה גם הפעם הראשונה שנושא המסע בזמן טופל בצורה בלתי-טכנולוגית, ועל ידי יוצר קולנוע אירופי חשוב. הסרט עצמו נעשה כמובן בשיאה הנוירוטי של המלחמה הקרה, בתקופה בה כל צד פוצץ מאות מגטונים של פצצות גרעין מדי חודש, והחרדה מפני חורבן גרעיני היתה בעיצומה.
הסרט עצמו בעצם אינו קולנוע – יש בו רק תמונה נעה אחת, וגם היא אורכת שניות מועטות, והוא מורכב מצילומי סטילס בשחור/לבן בלבד. נקודת הפתיחה היא מלחמת העולם השלישית, אשר משמידה את רוב העולם, ומותירה מספר קטן של ניצולים, החיים במחילות תת-קרקעיות בציפיה לאפשרות הצלה. מאחר ואין כל אמצעי הצלה במרחב, הם פונים אל הזמן כמרחב של ישועה – עליהם לבקש עזרה מן העתיד, שהרי אם האנושות שרדה את האפוקליפסה הגרעינית, היא אינה יכולה לסרב לניצולים ולבקשתם. המטרה אם כן היא לשגר שליח אל העתיד, בכדי להביא ממנו עזרה להווה. למטרת המסע הזה נבחר איש צעיר, אשר ראה את תחילתה של המלחמה מעל מזח הנוסעים בשדה התעופה אורלי בפאריס, שעה שהיה ילד קטן. באותה הזדמנות הוא גם ראה אירוע בלתי ברור, שכלל אשה צעירה אשר פניה לא נשכחו מאתו לעולם. עקב כך הוא נבחר להיות השליח, ונשלח קודם כל אל העבר, שאליו קל יותר להגיע. גם מסעו של הצעיר המלנכולי הינו מסע ליבידינלי – עצם החזרה לעולם של פעם, בו קיימים עדיין פרחים, בתים, אור שמש, אחו ושירת צפרים – היא מעין חזרה לגן העדן, למרחב שומר ומגן שאין בו סכון מתמיד. אך הכוח המניע את מסעו לעבר הם פניה של האשה שהוא זוכר מן המזח באורלי, אליה הוא נמשך כמו שנמשך קייל לתמונתה של שרה ב"שליחות גורלית". בשני המקרים חוזרים הגברים הצעירים הללו אל מותם, ובשני המקרים האשה האהובה היא זו שעומדת לצדם בשעת המוות, ותמונתה היא זו המפתה אותם למסע חזרה. המסע אל הזמן שאבד הןא מסע חזרה רחמי – מסע אל ה-Umwelt של הילדות והינקות, אם נשתמש בלשונו של פרייזר.
המסע חזרה משופע במטען ארוטי ברור – השניים מכירים זה את זו בפגישות חפוזות, מפתיעות ומרגשות, ומבלים את הזמן המועט שהוקצב להם בגנים, במוזיאונים, ברחובות העמוסים של פאריס שלפני החורבן. חזרה זו אל זמן העדן היא גם חזרה לרחם ולינקות, ושיאה הוא פניה של האהובה המתעוררת עם בוקר – אותו חלק המצולם בתנועה, והיא בפירוש ליבידינלית, מעין קטע קרשנדו קצר בתוך אנדנטה ארוך – אחריה שוב אין הגבר נשלח אחורה בזמן, והוא לא יראה את אהובתו שוב עד רגע מותו. אם המסע אחורה היה פואטי, ארוטי, ומעודן, הרי שהמסע לתוך העתיד שונה מאוד – הוא תכליתי, קצר, קשה ומנוכר. למרות הצלחתו של הגבר הצעיר, אין הוא נשלח עוד אל העבר, אלא בסופו של הסרט, שאז הוא נרדף על הרציף באורלי על ידי שלטונות המחנה, ונורה על ידם, לעיניהם הנדהמות של הילד שהיה הוא עצמו באותם עת, והאשה שהיתה אהובתו במסעותיו לעבר. כך הופך סוף הסרט לתחילתו – אנו רואים שוב את המראה שראה הילד הקטן, שלא היה מובן לו ולנו, והסרט פתר עבורנו ועבורו את החידה הזו. גם חידה זו, כמו החידה שבליבו של מחזהו של סופוקלס, הינה חידה אישית – כמו אדיפוס שבעצם מחפש את עצמו בלא דעת, גם גיבור "המזח" ימצא את עצמו ברגע המוות, והרגע שהשפיע על כל חייו היה בעצם רגע מותו שלו, שחווה אותו כילד, ורגע מותה של האנושות, שנעלמה במלחמה הגרעינית הנוראה. מעגליות זו הופכת את הזמן למרחב, אשר בו, כמו במרחב רגיל, ניתן לפגוש את כולם – אפילו את עצמך בעבר ובעתיד. גם המונחים עבר ועתיד שוב מאבדים מבהירותם – רובו של הסרט הוא ההווה של הגיבור, שאנו חווים עמו, בעבר שבו עדיין חיה אהובתו, זו "שכבר מתה" בתחילת הסרט, אבל שעדיין לא חזתה במותו שלו על הרציף – מאורע שיתרחש בעתידה ובעברו, אבל גם בעתידו, מאחר ויש שניים מאתו על המזח באותו יום גורלי. סצנה זו מזכירה לנו את תפיסתו של ג'יל דלוז לגבי עיצוב הזמן – כפי שמציג אותה פרשנו, ד. נ. רודווויק (D. N. Rodowick) , אשר לא בלבד שאינו מודאג מפרדוקסים לסוגיהם, כי אם מצביע על טבעו הפרדוקסלי של הזמן לדעת דלוז:
"ייצוגו הישיר של הזמן הוא בבסיסו פרדוקסלי. מאחר והזמן עובר, וחייב לעבור ולנוע, ההווה מתקיים (באותו זמן) עם העבר שהוא עתיד להיות, והעבר אינו ניתן להפרדה מן ההווה שהיה קודם." 
שפה זו, מסובכת כפי שהיא, עדיין ברורה יותר משפתו של דלוז עצמו, שעה שהוא מדבר על אותה תופעה של קיום רב-זמני, או על-זמני, של הזמן:
	"הזמן חייב להתפצל באותו זמן בו הוא נע קדימה או נפרש: הוא נפרד לשני כוונים בלתי-סימטריים, אחד מהם הגורם להווה להתקדם, האחר זה המשמר את העבר".
גישה זו גם מזכירה לנו את עבודתו של בר-פלוגתא אחר של דלוז, הלא הוא רוב-גרייה (Alain Robbe-Grillet). רוב-גרייה, האמון על תפישת האנטי-רומן שרווחה בצרפת של שנות החמישים, הוא גם התסריטאי של הסרט "אשתקד במארינבד" בבמויו של אלאן רנה (L’annטe derniטre א Marienbad, Alain Resnais, France/Italy, 1968) בו הופך הזמן למבוך סבוך, בו תועה גיבור הסרט ללא מוצא, כפי שהוא מולך שולל על ידי דמותו המסתורית של האדם המשחק מולו את המשחק שלא ניתן לזכות בו לעולם. ניתן לומר כי המורשת הפילוסופית הפרנקופונית של יוצרי הקולנוע הצרפתי (ושל מבקרי התרבות בצרפת) השונה כל כך מזו האנגלופונית, היא המאפשרת להם חופש מחשבה ויצירה מיוחד בנושא הזמן והתנועה בו. כריס מארקר הוא אמנם אמריקני, אך רוב שנותיו עברו עליו בפאריס, ויצירתו והתרבות שאליה הוא משתייך היא בפירוש פראנקופונית, כך שסרטו "המזח" שייך לאותה מסורת ממנה באים רוב-גרייה, רנה, ריווט וגם מבקרי תרבות כמו דלוז, גואטארי וחבריהם.

"מכונת הזמן" – הזמן הליניארי לעומת הזמן "הפראנקופוני"
הוגה הדעות, הסוציאליסט וההיסטוריון האנגלי ה. ג. וולס הוא שהעלה לראשונה את המושג של תנועה בזמן לתודעה, בספרו מכונת הזמן (The Time Machine, H G Wells, 1895) שפורסם, לא במקרה, באותו איזור זמן לימינלי של ה fin de siecle בסופה של המאה התשע-עשרה – ראשיתו של 'הזמן החדש', המודרניות והזוועות שהביא בעקבותיו. בצורה מרתקת, ספרו מתפרסם באותו זמן ממש שבו מתחילה את פעולתה מכונת הזמן של המודרניזם, הלא הוא הקולנוע. המודרניזם יותר מכל הרי הוא חץ המכוון אל העתיד,המבטל את העבר מכל בכל, ומשאיר אותו מאחוריו כ'פח הזבל של ההיסטוריה', כאוסף גרוטאות חסר-שחר, שניתן להשליכו לאחר יד ובלא מחשבה נוספת. וולס הוא בפירוש מודרניסט, ועיסוקו בכתיבת מדע בדיוני היא עדות ברורה לכך. כתיבתו בז'אנר זה גם תגדיר אותו מחדש, תוסיף לו את מרכיב הנובום (novum) אשר יאפיינו במאה העשרים, ובקולנוע המדע הבדיוני שנולד בשנות החמישים מחדש, לאחר התחלות מהוססות בשנות העשרים. הנובום הוא גורם החידוש, אם מדעי ואם מושגי, אשר הפך את הז'אנר לנבדל ברורות מז'אנרים קרובים כמו האימה או הפנטזיה, ומהווה את סימן ההיכר המודרניסטי של ז'אנר המדע הבדיוני, מעין טביעת אצבע סגנונית ומושגית. עבודתו של וולס מלאה בנובום, כמעט בכל תחום, למשל: מסע בזמן (The Time Machine, 1895), מציאות וירטואלית (The Invisible Man, 1897), שיבוט גנטי על סוגיו השונים ועל סכנותיו (The Island of Dr. Moreau, 1896), נסיעה בחלל (The First Men in the Moon, 1901), פלישה של חייזרים רצחניים לכדור הארץ (War of the Worlds, 1898), אסונות קוסמיים (In the Days of the Comet, 1906), ומלחמות נוראות המשנות פני עולם בעזרת כלי נשק חדשניים (the Land Ironclads, 1903;The War in the Air, 1908) ועוד רבים אחרים, כמו האוטופיות הגדולות שלו (A Modern Utopia, 1905; Men Like Gods, 1923). דווקא הסרט "מכונת הזמן" שנעשה על פי ספרו (The Time Machine) בשנת 1936סובל מחולשות שהספר כמעט חף מהן. הסרט, שהוא סימן ברור של התקופה בה נוצר, מוסר תמונה של הזמן כמישור ליניארי וחסר עיקולים, נטול פרדוקסים לחלוטין. בנוף ליניארי ומישורי זה של הזמן, מפליגים הגיבור ועמו הסרט במסע ללא סתירות, מן העכר ואל העתיד ובחזרה. מסע זה מזכיר לנו מסע וולסיאני אחר – המסע מז'אנר המדע הבדיוני והתיבה על העתיד, אל ההיסטוריה והפרה-היסטוריה בכתיבתו, כמו בספרו הקטן ורב ההשפעה "היסטוריה קצרה של העולם". ספר זה, שהעניק לסטיבן הוקינס יותר מאשר את הכותרת לספרו, הוא חזרתו האישית והמדעית של וולס אל מחוזות הזכרון האנושי, אל תת-התודעה האנושית. הפרק השני בספרו נקרא "העולם בזמן" (The World in Time) – באורח מעניין נגמר פרק זה ממש במקום בו מתחיל ספור בראשית – המשפט האחרון בו הוא: "אך על פני אדמה זו לא היו כל חיים – הימים היו חסרי חיות, והסלעים עירומים". דווקא בספר זה של חזרה אל הזמן שהיה, ניכרת יותר המודרניות האוטופית של וולס – לאחר שהוא מסיים את הספור הקשה והנורא של ההיסטוריה האנושית, הוא חותמו במשפט הבא: "מה שעשה הגזע האנושי עד עתה, הנצחונות הזעירים שהשיג, וכל כללו של הסיפור ההיסטורי שסיפרנו כאן, הם אך הקדמה צנועה לכל שהאדם נכון לעשותו בעתיד".
 אך למרות שוולס היה אחד האוטופיסטים הגדולים של תקופתו, הרי שכמו מודרניסט טוב, היה ער גם לזרמים הדיסטופיים של המודרניזם, אותם זרמים שהפכו בסופו של דבר את החלום המודרניסטי לסיוט. תערובת זו של האוטופי והדיסטופי, המאזכרת את אמירתו המפורסמת של גראמשי, היא שתיעשה אופיינית לז'אנר, ובמיוחד לז'אנר הקולנועי. אותה אנרגיה חדשנית הנובעת מן המאה התשע-עשרה, המטילה יותר ויותר מן המטלות האנושיות על מכונות ואביזרים מיכניים ואלקטרוניים, היא שעומדת במרכזם של סרטים רבים, וגם של "שליחות גורלית" – המכונות שנבנו בכדי לעזור לאדם המודרני ולהקל על חייו, מואסות בתפקידן ומתמרדות כנגד אדוניהן. אחד הסרטים הבולטים ביותר הבנוי על מתח מודרניסטי זה, הוא איקון בולט של הפוסט-מודרניזם, הסרט "בלייד ראנר", בימויו של רידלי סקוט (Blade Runner, Ridley Scott, USA, 1982). אין בכוונתי לנתח כאן סרט מורכב זה, וארצה רק לדון בתפקידו של הזמן בסרט, ובאספקטים השונים של תפקיד זה.

שקיעת האלים: סופו של המודרניזם ב"בלייד ראנר"
כבר בכתוביות הפתיחה של הסרט מתבררת מרכזיותו של הזמן בספור. הרפליקנטים המשוכללים מדגם נקסוס-6, מודיעה לנו הכתובית, יועדו לעבודות 'שחורות' ברחבי הגלקסיה, בגלל דמיונם המשכנע לבני האנוש, והעובדה שעלו ביכולותיהם על מתכנניהם, שאסרו עליהם לחזור לכדור הארץ, ותחמו את אורך חייהם לארבע שנים בלבד, על מנת שלא יוכלו לפתח רגשות וזכרונות אנושיים. קל לראות כאן את מרכיבי ספור גן העדן מספר בראשית – לא נולדו כי אם נוצרו מלאכותית, חייהם תחומים בזמן, נגזרה עליהם עבודה קשה, ונאסר עליהם לחזור לגן העדן. הזמן התחום להם הוא עונשם הכבד של הרפליקנטים, עונש שהועתק על ידי המדען טיירל מן העונש הקדמון על החטא הקדמון. חזרה זו לספור גן העדן, לרחם הסיפרי של האנושות, היא שמעניקה לסיפור ממדים מיתולוגיים ומבדילה אותו מהרבה ספורי רובוטים אחרים.
בסיפור הנפרש לפנינו בסרט, מתברר כי עברם של הרפליקנטים, ובמיוחד עברה של רייצ'ל, מזכירתו של פיירל יוצרם, הן השתלות של זכרון פרוסתטי (prosthetic memory) – מעין שתלים מלאכותיים של עבר מומצא, המזכירים את מה שהיה נקרא לפני כמה עשורים בטרמינולוגיה המרקסיסטית 'תודעה מזוייפת' (false consciousness). מסתבר שאפילו רפליקנט אינו מסוגל לתפקד ללא עבר! נקודה זו בולטת במיוחד בסצינת הפתיחה, בה הורג הרפליקנט ליאו את איש הבטחון הבוחן אותו בכדי לקבוע אם הוא אנושי או רפליקנט. רצח זה מתבצע בדיוק בנקודה בה הוא נשאל על אמו, אך לליאו אין אם – אין אפשרות לחזור אל הרחם שלא היה. חוסר האפשרות הזה, חוסרו של האדיפוס עצמו, הוא חסך טראגי, המעניק מימד מיתי למאבקם של הרפליקנטים לחיים 'אנושיים'. באורח אירוני, הופך אותם מאבק זה עצמו לאנושיים ביותר מכל הדמויות בסרט – עצם השאיפה לעבר אישי, לזכרונות אינדיבידואליים, היא שהופכת אותם לאנושיים בנוף האמוציונלי של הסרט. יתרה מזאת, הרפליקנטים חיים את חייהם באינטנסיביות גדולה מזו של בני אנוש, הם מעין בני אנוש מרוכזים ביותר, כמו נר הבוער במהירות רבה מאוד וכלה, טוענת ג'וליאנה ברונו, ומסתמכת על פרדריק ג'יימסון, המתייחס למצבו של הסכיזופרני. והרי הסכיזופרניה הסיפרית נולדת עם אדיפוס המלך, האיש שהוא גם חוקר וגם הפושע שאותו הוא מחפש, גם מושיעה של תביי וגם אסונה הנורא,  בנה של אמו וגם בעלה ,החכם מכל אדם הפותר את חידת הספינקס, אך גם עיוור לתוצאות מעשיו! ברונו גם מצביעה על כך שמנהיג הרפליקנטים, רוי באטי, מבצע את הפשע הנורא מכל, פשעו של אדיפוס – הוא רוצח את 'אביו' טיירל – המדען שיצר אותו – ולכן נחרץ גורלו.

מכונת הזמן הגדולה: האפרטוס הקולנועי ומרחב הזכרון
לא תמיד חייבת החזרה בזמן להיות חזרה 'ממשית' בעזרת מכונת זמן כזו או אחרת. לעתים, חזרה זו היא מטפורית או סימבולית, ואין היא חשובה פחות עקב כך. גם חזרה מסוג זה אל העבר מסוגלת לאיים על העתיד, ואזכיר כאן רק דוגמה אחת כזו. בסרטו של סטיבן שפילברג "פארק היורה" (Jurassic Park, Spielberg, USA, 1993) אנו נתקלים בעוד גירסה של סיפור הינקות והרחם האנושיים. המדען המטורף הריהו רק אחת מדמויות האל בז'אנר, אך הבולטת שבהם – מאז ספרה של מרי שלי "פרנקנשטיין" עוסקים המדענים המטורפים ביצירת חיים ובחיקויים גרועים, או פחות גרועים, של מעשה הבריאה האלוהי, בעזרת טכנולוגיות חדישות. החייאתם מחדש של ספורים וסיפרים אלה היא עצמה חזרה אל העבר של הדמיון האנושי: ספר בראשית, ספור יצירת הענק העשוי מארד, טאלוס מכרתים, ספורו של הגולם מפראג, או ספרה של מרי שלי. המדען המטורף בסרט זה יוצר לא את האדם המלאכותי – הגולם, הרובוט, האנדרואיד או הרפליקנט, אם להזכיר רק כמה מגלגוליו – אלא דווקא את הרחם בו צמחה האנושות, את העולם שלפני הופעת האדם. היצירה, דרך שיבוט מתוחכם, של יצורי הענק שחיו זמן רב לפני האנושות על פני כדור הארץ, היא בעצם חזרה למוצאי יום חמישי בסיפור הבריאה התנ"כי – לפני הטעות הגדולה של יצירת האדם, אותו יצור שלא הסתפק בתפקידו, וניסה להיות כאל עצמו. חזרה זו של הסרט אל הביצות הקדומות על יצורי הענק שלהן, היא בפירוש חזרה אדיפלית – זהו כמובן מופע כלל-אנושי של פנטזיית ה primal scene של פרויד, או שמא ניתן לקרוא לה אפילו primeval scene... העבר הקסום (ולכאורה) בלתי-מקולקל על ידי החברה האנושית, מסתבר גם הוא כעוד דיסטופיה אנושית, חטא קדמון של הגאווה האנושית (האמארטיה) המגביהה-לב ואינה מודעת לחולשותיה. חטא הגאווה (ההיבריס בטרגדיה היוונית הקלסית) הוא כמובן הגורם לנפילתם מרום של אדיפוס וגם של המדען המטורף בסרט זה. הסרט חוזר על הדפוס שנתקבע עוד לפניו – הוא משליך אל תוך העתיד (טכנולוגיות שיבוטיות מתקדמות) וחוזר אל העבר (עידן הדינוזאורים) בכדי לדבר על סכנות ההווה. גם כאן מתגמש לו הזמן – יצירתם וסופם של הדינוזאורים מוכלת כולה בדפוס המוגבל של הזמן הקולנועי של סרט אחד. זהו אולי כווץ הזמן הקולנועי החריף ביותר...

אך יצירת העולם האבוד בסרט "פארק היורה", שהיא גם יצירה מחדש של הסרט בשם זה (Lost World, USA. 1927), היא גם יצירה איקונית של מכונת הזמן הגדולה מכולן, הלא היא הקולנוע עצמו, שהינו הטכנולוגיה הוירטואלית הראשונה. מרגע לידתו מייצר הקולנוע תמונות וצלילים של המציאות ששום אמנות אחרת לא היתה מסוגלת ליצרן ולאוגרן בדיוק ובנאמנות שכזו. התמונות המרצדות של סוף המאה התשע-עשרה, באותם סרטי שחור/לבן אילמים שנותרו לנו, הן אולי העדות והייצוג הנאמנים ביותר של חיי היומיום של התקופה, והפכו לחומר ההיסטורי הנחקר על פרטיו ודקדוקיו. אך הקולנוע, כמו גיבורי המיתוס, לוקה בסכיזופרניה מרתקת. מצד אחד הוא האמצעי של שימור המציאות והענקת חיי נצח, כפי שכבר העיר על כך תיאורטיקן הקולנוע אנדרה באזן, המשווה את פעולתו של הקולנוע לפעולת החניטה של המצרים הקדמונים. מצד שני, הקולנוע הינו מראתה הפסיכואנליטית של האנושות – עתים היא מראה לאקאניאנית – עוסקת בזהות האני והאחר, ועתים היא מראתו של נרקיסוס – מראה לנו את שאנו רוצים לראות. גם סכיזופרניה זו בנויה על חלוקת התפקוד של הזמן, שהצביע עליה דלוז לעיל. התמונות המרצדות הפכו להיסטוריה – עבר קפוא, עובדות, החומר הסטאטי, ולעומת זאת יש להן גם את האיכות הדינמית של שינוי המציאות, של התחלות חדשות שאינן מסתיימות בתמונה כי אם נובעות מתוכה.
אספקט נוסף של הקולנוע, הוא שבירותה של התנועה בו. כידוע, התנועה הקולנועית היתה ונשארה אשליה – כל שאנו יכולים לקלוט על סרט הצילום או בקלטת הוידיאו הן תמונות קפואות וחסרות חיים ותנועה, אשר מעבירות לנו את רישומה של התנועה עקב תכונה של עצב הראייה, "הזוכר" את התמונה זמן קצר לאחר שנעלמה (Persistence of vision) כך שהקולנוע הבנוי על אנשים חיים וזמן אמיתי, משתמש למעשה באקט המזכיר את אחד הז'אנרים שלו – הוא 'מערפד' את המציאות, יוצר ייצוג לימינלי שאינו חי אך גם אינו מת, ייצוג סכיזופרני מטבעו. כך גורם האפראטוס הקולנועי עצמו את פיצול הזמן שאליו מתייחס דלוז – הזמן החי והדינמי שאותו 'תפש' ומקרין האפראטוס הקולנועי, והזמן המת שעל הצלולויד. אך כאן, כמובן, ישנו זמן נוסף, ברוח טיעוניו של פרייזר, והוא הזמן הוירטואלי, האחר, הנוצר בדמיוננו בעת חווית הצפיה הקולנועית. שלשת מימדיו אלה של הזמן הקולנועי בודאי מעידים יותר מכל על גמישותו.

ביבליוגרפיה

זונטג, סוזן - "שואה כלל-עולמית כיצירה דמיונית" מתוך: קלר, הלגה (עורכת) 'עולם בדים' , עם עובד, תל אביב תשל"ה, עמ' 330-346

Arlow, J. A. “The Consecration of the Prophet”, Psychoanalytic Quarterly, #20, pp. 374-397, 1951
Arlow, J. A. “The Structure of the dיjא-vu Experience”,  Journal of the American Psychoanalytical Association, #7, pp. 611-631 (1959)
Bazin, A.  “the Onthology of the Photographic Image” in Bazin, A. What is Cinema. Berkley, University of California Press, 1970. p. 9-16.
Bruno, G. “Ramble City: Postmodernism and Blade Runner” in Annette Kuhn (ed) Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London, Verso, 1990
Deleuze, G Cinema 2: The Time Image. Trans. Hugh Tomlinson and Roger Galeta, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989
Eisenstein, S. Film Form and Film Sense. Edited and Translated by Jay Leyda, New York, Meridian Books, 1957
Fraser, J. T.  (ed) The Voices of Time. New York, Braziller, 1966
Fraser, J. T. “Comments on Time and the Uncanny” in  Fraser, J. T.  (ed) The Voices of Time. New York, Braziller, 1966
Fraser, J. T. “Temporal Levels and Reality Testing” The International Journal of Psycho-Analysis, Vol. 62, Part 1, 1981. pp. 3-26
Freud, S.  The Interpretation of Dreams,  Standard Edition Vols 4 & 5  
Freud, S. “A Special Type of Choice of Object Made by Men” in Standard Edition Vol. 7, pp 227-241
Freud, S. “An Outline of Psycho-Analysis”. in Standard Edition Vol. 23, pp 139-208
Freud, S. “Family Romances” in Standard Edition Vol. 7, pp 217-225
Freud, S. “The Paths to the Formation of Symptoms”, Standard Edition, Hogarth Press, London, 1958, Vol. 16.
Freud, S. “The Uncanny” in Standard Edition Vol. 17, pp 217-252
James, E. Science Fiction in the 20th Century. Oxford, Oxford University Press, 1994
Lacan, J.  Ecrits. Norton, NY 1976
Lacan, J. The Four Fudamental Concepts of Psycho-Analysis. W W Norton, New York 1981
Landsberg, A “America, the Holocaust, and the Mass Culture of Memory”, in New German Critique 71, (1997) pp. 63-86
Penley, C “Time Travel, Primal Scene and the Critical Dystopia” in Annette Kuhn (ed)  Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema, Verso, London, 1990. pp 116-127 
Rodowick, D. N. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham, Duke University Press, 1997
Suvin, D. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. London, 1979
Tellote, J. P. Replications: A Robotic History of the Science Fiction Film. Chicago, University of Illinois Press, 1995
Uexk�ll, J. von Umwelt und der Tiere. Berlin, Spring-Verlag, 1909
Wells, H. G.  A Short History of the World. London, Watts & Co., 1929